De producción de relleno a leyenda cinematográfica: Casablanca I

Parte I – La aventura del guion

Por: Patricia Díaz Terés

«Para hacer una gran película necesitas tres cosas: el guion, el guion y el guion».

Alfred Hitchcock

No puedo ni siquiera describir el fantástico sentimiento que me invadió cuando, recientemente, me fue posible ver en pantalla grande una de mis películas favoritas: Casablanca. Y es que el 80 aniversario de esta clásica cinta hizo realidad aquello que solo hubiera sido solo posible retrocediendo en el tiempo. Escuchar la canción As Time Goes By interpretada por Dooley Wilson y la imponente Marsellesa en la voz de un gallardo Paul Henreid, en los altavoces de la sala de cine, se han convertido, sin lugar a dudas, en uno de mis momentos de gloria cinéfila.

Casablanca se sitúa ahora, en las listas de las grandes obras del séptimo arte, tan solo un peldaño debajo de Ciudadano Kane, catalogada por los expertos como la mejor película jamás filmada. Pero cuando el productor Hal B. Wallis puso los ojos en el proyecto, si bien intuía su posible éxito, probablemente jamás imaginó que tenía entre manos semejante portento cinematográfico.

Transcurría el año de 1938 cuando un par de dramaturgos, de viaje por el sur de Francia, fue a parar a un club en el que convivía, tan alegremente como era posible, una variopinta concurrencia conformada por franceses, nazis y refugiados.

Tal experiencia dio a Murray Burnett y Joan Alison la idea de escribir una obra de teatro que titularon Everybody Comes to Rick’s, la cual fue descubierta en 1941 por la editora Irene Diamond, quien de inmediato se dio a la tarea de convencer al productor de la Warner Brothers, Hal. B. Wallis, para transformar ese texto en un filme. La lectura capturó la imaginación del ejecutivo, quien, sin tardanza, en 1942, invirtió la exorbitante cifra de veinte mil dólares para adquirir los derechos, cambiándole también el nombre por Casablanca.

La idea del guion era muy buena, pero la ejecución bastante pobre, por lo que se necesitaba trabajarla en pro de transformarla en algo digno de ser filmado. De esta forma, Wallis contrató, en enero de 1941, a Aeneas Mckenzie y Wally Kline, quienes durante seis semanas se dedicaron a revisar la historia pieza por pieza, enviando el documento resultante del análisis el 23 de enero. Mckenzie, cuando conoció el proyecto, dijo a Wallis con respecto a los defectos del guion: “…todo ello puede superarse porque detrás de la acción y de su entorno está la posibilidad de un tema excelente: la idea de que cuando la gente pierde sus ideales, necesita ser golpeada por dentro para que empiece a luchar. Esto es lo que ha sucedido a Francia y también a Rick Blaine”.

Así, las líneas originales no servían para la intención de Wallis, constituyendo otro problema mayúsculo el hecho de que la trama incluía diversas situaciones que transgredían flagrantemente varias de las normas establecidas en el Motion Picture Production Code –mejor conocido como código Hays-, que había sido creado por la Asociación de Productores Cinematográficos de Estados Unidos (MPAA) en 1930 y escrito por William H. Hays, prominente líder del partido republicano y distinguido miembro del MPAA, con el objetivo de “proteger” al público de “ideas peligrosas” que contravinieran los valores aceptados por el sistema.

Para empezar, en la historia original, Rick era un hombre casado y Lois Meredith –después Ilsa Lund– era una astuta joven norteamericana de moral distraída que estaba dispuesta a visitar cuanta alcoba masculina fuese necesario para conseguir su cometido –en este caso los visados de salida necesarios para viajar desde Marruecos hasta Norteamérica-, resultándole entonces sencillo regresar, para tal efecto, al aposento de su antiguo amante –Rick-, pues los personajes habían establecido anteriormente una relación en París durante un año, con el conocimiento, por parte de ella, de que él tenía una esposa y dos hijos, pero siendo él ignorante de que la dama vivía con otro hombre –Víctor, quien, por cierto, tampoco era su marido-. En este sórdido entorno se encuentra como complemento el personaje secundario de Rinaldo, amigo de Rick.

Tal fue la base de la que partieron McKenzie y Kline, dejando a los hermanos Julius y Philip G. Epstein la continuación de la tarea -a la cual pudieron dedicar escaso tiempo pues estaban ya comprometidos para trabajar con Frank Capra en la serie de documentales ¿Por qué luchamos? (Why We Fight I, 1942-1945)-. No obstante, la genialidad de los hermanos les permitió la creación del entrañable personaje del policía Louis Renault, a quien concedieron toda una gama de líneas ingeniosas –se sabe que los escritores idearon unas 50 frases moderadamente prohibidas para incluirlas en el texto, esperando poder usar unas 25, pero empleando efectivamente tan solo 2 o 3-, a la vez que lo dotaron de una simpatía y delicado cinismo que ellos sabían que su actor favorito, Claude Reins, le impregnaría al personaje. Construyeron también el rol de manera que fungiera como el alivio cómico en una tormentosa historia en donde la política, el romance y la tragedia eran las protagonistas.

Partieron entonces, temporalmente, los Epstein en abril de 1942, momento en que Wallis cedió la pluma a Howard Koch, un veterano guionista artífice de las palabras que aterrorizaron a media ciudad de Nueva York un 30 de octubre de 1938, cuando al futuro cineasta Orson Welles se le ocurrió transmitir la adaptación realizada por Koch de la novela La guerra de los mundos de H.G. Wells, siendo tan refinado el escrito que logró convencer –junto con la portentosa voz de Welles– a los crédulos neoyorkinos de que los extraterrestres habían invadido el planeta Tierra.

Koch tomó entonces, entre otras cosas, el personaje áspero de Rick y lo dotó de una humanidad necesaria para que el público se identificase con él, respetando los cambios que habían realizado los hermanos Epstein en cuanto a la situación profesional y marital del personaje, a quien habían despojado tanto de su familia como de su título de abogado, dejando en su lugar a ese misterioso hombre de pasado incierto que aparece en el filme.

Pero el productor Hal B. Wallis quería tener opciones para elegir, por lo que permitió que los Epstein –de modo remoto- y Howard Koch trabajasen cada quien en su versión del guion. Para unir las propuestas y elaborar el texto definitivo, el productor llamó a Casey Robinson -escritor de La extraña pasajera (Now, Voyager, 1942) cinta en la que la legendaria Bette Davis cautivó al público al lado de Paul Henreid-, quien le dio al clavo cuando sugirió que Lois Meredith debía ser una europea de moral incuestionable que haría que el héroe decepcionado –Rick– volviese a la lucha, por amor.

Estando tanto la trama como los roles de Rick, Ilsa, Louis Renault, Víctor Laszlo y Sam ya medianamente estructurados –pues la versión final del guion permanecía aún inconclusa-, las tensiones de Wallis no hicieron sino incrementar, pues el avezado ejecutivo aún debía encontrar a las piezas más importantes de su proyecto: un director que comandara tan tempestuosa empresa y elegir a aquellos que interpretarían a los personajes que tanto trabajo habían dado a los escritores para verse bien en el papel, pero que requerirían de los actores idóneos para lograr el memorable filme que el productor tenía en la cabeza.

Pero sobre tal empresa y otras vicisitudes del rodaje de Casablanca hablaremos más extensamente en la próxima entrega de esta columna. 

“Casablanca, curiosidades del rodaje de uno de los grandes clásicos del cine”. Behind the Scenes. http://www.rodajesdepeliculas.blogspot.com.   

“Casablanca (1942): Detalles desconocidos de la película más icónica”.  Aut. Alba Puerto. 26 de diciembre 2018. http://www.elcineenlasombra.com.

“La rocambolesca historia del rodaje de Casablanca”. Aut. Pedro Tomas. 21 de septiembre de 2020. http://www.elredondelito.es.

“Making of Casablanca” Partes I a VIII. Aut. Alfonso Méndiz. http://www.filasiete.com   

Un rudo y tenaz talento apasionado: Humphrey Bogart I

Humphrey Bogart

Parte I

Por: Patricia Díaz Terés

“El talento, en buena medida, es una cuestión de insistencia”.

Francisco Umbral 

Interpretando al dueño de un famoso café en el norte de África durante la Segunda Guerra Mundial, a un detective privado en el bajo mundo de San Francisco o al capitán de un barco de vapor en las selvas africanas, Humphrey Bogart fue un actor que trascendió a sus propios filmes convirtiéndose en todo un ícono del séptimo arte.

Pero la historia de Bogart, que nació el día de Navidad de 1899 en la Gran Manzana[i] –aunque también se ha mencionado el 23 de diciembre como su fecha de nacimiento-, no es la del humilde muchachito trabajador ascendiendo por la vida esforzándose cada día. Por el contrario, Bogart nació en un ambiente de privilegios, en la clase alta neoyorquina, siendo su padre un notable cirujano egresado de Yale que sin embargo era adicto al alcohol y la morfina; mientras su madre era una exitosa ilustradora de revistas que también tenía una marcada afición por la copa. De este modo, el chico vivía en un ambiente acomodado pero violento, ya que era testigo frecuente de las constantes peleas de sus embriagados padres.

Para educar a su hijo, el matrimonio Bogart decidió inscribirlo en la Trinity School, ubicada en la 91st Street, a unas cuantas calles de su domicilio ubicado en el 245 West, 103 Street. Posteriormente, durante su adolescencia fue enviado a la prestigiada Phillips Academy en Massachusetts, donde debía prepararse para poder emular la carrera de su progenitor. No obstante, Humphrey no era un muchacho disciplinado, por lo que fue expulsado de la escuela.

Sin otro proyecto de vida, se enroló en la marina de los Estados Unidos para pelear en la Primera Guerra Mundial, embarcándose así en el USS Leviathan, mismo que fue alcanzado por un torpedo en 1918. Se dice que durante este ataque, fue una esquirla la que le rasgó la boca que le dejara la cicatriz que se convertiría en uno de sus sellos durante su carrera actoral –otras versiones mencionan que tal herida fue ocasionada por una pelea que tuvo con un compañero al que llevaba como prisionero a las celdas del barco-.

Al terminar la guerra el joven Bogart decidió que su vocación estaba en las tablas, por lo que en la siguiente década probó suerte en el teatro. Su fisonomía y educación lo encasillaron en el papel del galancete millonario que acostumbraba aparecer en escena para decir “¿alguien apetece jugar tenis?”, resultando este rol ornamental absolutamente insatisfactorio para el incipiente actor.

En 1927 el sonido alcanzó al cine cuando se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland), y esto hizo que Humphrey decidiese irse a Los Ángeles a probar suerte en Hollywood, donde ciertamente consiguió trabajo, pero nuevamente fue relegado a papeles secundarios que no le agradaron. Volvió al teatro. En 1935 tuvo un golpe de suerte al formar parte de la producción dirigida por Robert Sherwood, en la que representó al asesino Duke Mantee en la obra The Petrified Forest, como antagonista de Leslie Howard –mejor conocido por su papel de Ashley Wilkes en Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind, Victor Fleming, 1939).

Por aquel entonces los estudios Warner compraron los derechos de la obra, teniendo entonces Bogart la oportunidad de filmar con Howard y con Bette Davis, bajo la dirección de Archie Mayo, estrenándose la película homónima de la obra teatral en 1936. Después de esta incursión en el séptimo arte, comenzó a interpretar convincentemente a los villanos del hampa, como Bugs Fenner en Balas o votos (Bullets or Ballots, William Keighley, 1936) donde compartió créditos con Edward G. Robinson y Joan Blondell; repitiendo la dupla con Robinson en Kid Galahad (Michael Curtiz, 1937) en la que interpretó a Turkey Morgan, nuevamente al lado de Bette Davis.

El gran cineasta William Wyler también fue testigo de la carrera de la estrella en ciernes, al dirigir a Bogart en Calle sin salida (Dead End, William Wyler, 1937), encarnando nuevamente a un gánster, esta vez  Baby Face Martin. Así continuó filmando incansablemente hasta que tuvo un impulso importante en su carrera gracias a El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941), en la que personificó a Roy Earle junto a Ida Lupino. De esta manera resulta que 1941 y 1942 se convirtieron en dos de los años más importantes de su quehacer artístico, trabajando primero en El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) en la que interpretó de manera magistral al rudo detective privado creado por el escritor Raymond Chandler, Sam Spade, compartiendo pantalla con Mary Astor; y consiguiendo al año siguiente, nuevamente con Michael Curtiz, el papel que lo instalaría como una leyenda de la pantalla de plata: el misterioso exiliado americano Rick Blaine en la película Casablanca.

Este rodaje fue en muchos sentidos, sui generis. En primer lugar, los productores no tenían demasiadas expectativas con respecto a la cinta, de manera que no tenían una producción sólida, comenzando a filmar incluso sin un guion completo –se iba escribiendo, reescribiendo y modificando cada día-, mismo que se basaba en una obra de teatro censurada –por lo que nunca pudo ser representada- y escrita por Murray Brunett, un profesor que había viajado por Europa con su esposa en 1938, llegando a la Austria ocupada por los nazis y quedando impresionado por la estructura del gobierno dictatorial que ahí encontró. La pareja se dirigió entonces a Francia, visitando Niza, sitio en el que al entrar a un café escucharon la ahora famosa canción As Times Goes By, que era interpretada por un pianista de color.

Casablanca se trataba de una película que tenía la intención de convencer al pueblo norteamericano de la necesidad de que su país interviniese en la Segunda Guerra Mundial –como efectivamente sucedió tras el ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941-, en una etapa en la que el avance de las tropas germanas parecía imparable habiéndose ya ocupado Francia, obligando esta situación a que miles de refugiados emprendieran la huida a través de la ciudad marroquí de Casablanca para posteriormente alcanzar un pasaje hacia Lisboa desde donde partirían hacia la libertad en el continente americano, tal como se refleja en la película.

Para los productores no hubo duda acerca de la contratación de Ingrid Bergman para el papel de Ilsa Lund; sin embargo, la elección de Bogart para Rick Blaine no fue tan obvia, siendo el actor sugerido por Curtiz. Esta propuesta no fue bien acogida por los estudios al principio, llegando un productor a preguntar que quién se atrevería a besar a Humphrey, declarando Bergman que ella lo haría sin problema. No cabe duda de que la elección fue certera, pues la química de ambos en la pantalla es evidente, lo cual bien pudo haber sido facilitado por las relaciones que había tenido Ingrid con dos hombres parecidos al ficticio Rick, el director de cine Roberto Rossellini y el fotógrafo húngaro Robert Capa, caballeros aventureros y desapegados.

Ocupada por los alemanes, Marruecos no era una opción para realizar el rodaje, por lo que tuvieron que montar todos los sets en los estudios Warner. Difícil situación tuvo entonces Curtiz entre manos al ser casi todo su reparto de origen europeo, habiendo muchos de ellos huido del conflicto bélico que aquejaba al Viejo Continente. De este modo, al pronunciarse la palabra “corte” muchos de los participantes estallaban en llanto al recordar a sus familias y sus propias vidas, siendo la cuestión particularmente delicada para los alemanes que debían interpretar a los soldados nazis.

Un factor más vino a afectar la filmación de la legendaria Casablanca, la constante presencia en los estudios de la esposa neurótica de Bogart, Mayo Methot, pero de ella, de Lauren Bacall y otras películas del gran Humphrey Bogart hablaremos con más detenimiento en la próxima entrega de esta columna.

 

FUENTES:

“El Cine”. Editora Núria Lucena Cayuela. Ed. Larousse. Barcelona, 2002.

“Casablanca”. Serie Luces de la Ciudad. Aut. Guadalupe Loaeza. Periódico Reforma, suplemento El Ángel. 13 de marzo 2011.

 “Tough Without a Gun: The Extraordinary Life of Humphrey Bogart by Stefan Kanfer”. Aut. Philip French. The Observer. 13 de febrero 2011.

“You Must Remember This; A Sign Is Not Just a Sign”. Aut. Manny Fernandez. 25 de junio 2006. www.nytimes.com

1. biografiasyvidas.com
2. tcm.com

[i] Nueva York.

Aciertos y hecatombes: Personajes reinventados II

Benedict Cumberbatch como Sherlock Holmes y Martin Freeman como John Watson en la serie de la BBC

Parte II

Por: Patricia Díaz Terés

“Discúlpeme, no le había reconocido: he cambiado mucho”.

Oscar Wilde

Variados han sido los resultados en la historia del cine y la televisión cuando los personajes literarios han sido trasladados a las pantallas. Dependiendo tanto de la creatividad del guionista como de su respeto hacia los originales que manipula, los resultados de tales aventuras pueden ser terribles catástrofes o maravillosas propuestas.

De esta manera, ni siquiera los personajes infantiles que son conocidos por la mayoría de las personas desde muy tierna edad, han esquivado los intentos para hacerlos más “modernos” o “creíbles”. Así podemos encontrarnos con una inteligente Cenicienta llamada Danielle de Barbarac –Drew Barrymore– que rescata a su caprichoso príncipe Henry –Dougray Scott– en la película Por siempre cenicienta (1998) dirigida por Andy Tennant; mientras que Blancanieves ha pasado de ser una dulce jovencita a una valiente guerrera en la reciente cinta del cineasta Rupert Sanders, Blancanieves y el cazador (2012) protagonizada por Kristen Stewart y Chris Hemsworth.

Por su parte, la literatura decimonónica parece haber sido un vasto campo de trabajo para los guionistas desde hace varias décadas, por lo que sus protagonistas han sido constantemente vapuleados por las creativas intenciones de revolucionarios sujetos. Así, uno de los intentos más interesantes –y posteriormente desastroso- fue el del creador de cómics Alan Moore cuando en su serie The League of Extraordinary Gentlemen (1999-2003) tuvo la idea de tomar a Mina Murray (Drácula de Bram Stoker), Alan Quatermain (Las minas del rey Salomón de Henry Rider Haggard), el Capitán Nemo (Julio Verne), el Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson) y Hawley Griffin, (El hombre invisible de H.G. Wells), para constituir una suerte de liga heroica que se interpone en las nefastas intenciones de un misterioso enemigo conocido como M; hasta aquí Alan Moore y Kevin O’Neill se mostraron razonablemente respetuosos –hasta cierto punto- con los personajes, introduciendo algunas variaciones en su carácter o forma –como en el caso de Mr. Hyde quien aparece como un monstruoso y poderoso gigante-; cosa que no hicieron el guionista James Robinson y el director Stephen Norrington en la película La liga extraordinaria (2003), en donde Mina –interpretada por Peta Wilson– es una feminista mujer vampiro -que pasa de ser la líder en el cómic a un personaje secundario en la cinta- quien había sostenido una apasionada relación con el soberbio y narcisista personaje creado por Oscar Wilde, Dorian Gray (!) –personificado por Stuart Townsend-, mientras que Quatermain –Sean Connery– se convierte en “mentor” del norteamericano Tom Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain) –Shane West-, enseñándole cómo disparar un rifle. De esta manera, haciendo pedazos los personajes originales y transgrediendo el argumento del cómic, esta película puede bien catalogarse como un desastre mayúsculo en cuanto a reinvenciones se refiere.

De otro talante han sido los resultados obtenidos a través de las numerosas adaptaciones que ha tenido el detective más famoso de la literatura: Sherlock Holmes. Mientras dejamos de lado las adaptaciones cinematográficas y televisivas que en mayor o menor medida se han acoplado a las características originales tanto de Holmes como de su inseparable compañero John Watson, hablaremos sobre las películas y la serie más recientes. El director Guy Ritchie muestra así una muy particular visión de Sherlock en sus películas Sherlock Holmes (2009) y Sherlock Holmes: A Game of Shadows (2011), en las que el investigador británico se ha convertido en un héroe de acción encarnado por Robert Downey Jr., que comparte escena con un apuesto y valiente Watson personificado por Jude Law. Sin estar los argumentos ligados con las obras de Sir Arthur Conan Doyle -excepto en el nombre de sus personajes- la propuesta de Ritchie se basa en la reinvención de las características de estos, introduciendo así elementos que “humanizan” a Holmes, proporcionándole incluso un interés romántico en la persona de Irene Adler –Rachel McAdams-, quien a su vez se ha transformado de una astuta cantante que aparece en el relato Un escándalo en Bohemia, a una experta ladrona y espía. En conjunto la fórmula ha funcionado –excepto para algunos puristas quienes amenazaron con rasgarse las vestiduras al ver a Sherlock Holmes saltando osadamente por una ve las ventanas del Parlamento-, logrando acercar el personaje clásico a los a los jóvenes actuales.

Pero sin duda alguna la tentativa más acertada para reinventar a Holmes la tiene la cadena británica BBC con su serie Sherlock,(2011-2012) protagonizada por Benedict Cumberbatch como el brillante detective y Martin Freeman como el leal Watson. Siendo las actuaciones de estos hombres uno de los pilares de la producción, los guionistas como Steven Moffat, Steve Thompson y Mark Gatiss, han logrado –maravillosamente- a su vez emplear algunos elementos de las historias originales como Estudio en escarlata, Las cinco semillas de naranja, El tratado naval, El problema final y El sabueso de los Baskerville, entre otras, para elaborar capítulos en los que vemos a un Sherlock del siglo XXI, quien es consultor para Scotland Yard –particularmente del inspector Lestrade –Rupert Graves– y que conserva la personalidad ideada por su autor original, mientras utiliza artilugios de la época actual -como los smartphones y el internet- para dar caza a los criminales. En ciertos aspectos, incluso esta versión supera a la original, como es el caso de la reinvención del némesis de Holmes, James Moriarty, quien en este caso es un magnífico psicópata –y no el personaje bastante secundario que fuera utilizado por Sir Arthur para eliminar al sujeto de sus pesadillas, ya que cuando el villano aparece en El problema final el autor odiaba ya a su creación, y deseaba eliminarlo a toda costa- interpretado magistralmente por Andrew Scott o la de Irene Adler –Lara Pulver-, quien en esta ocasión no es una coqueta ladrona o una cantante de ópera, sino una singular “dominatrix” que logra cautivar –e intrigar- al arrogante detective. En fin, la extraordinaria utilización del conjunto de los recursos empleados para la elaboración de este programa le ha granjeado –justamente- gran cantidad de admiradores, quienes por otro lado se han manifestado considerablemente ofendidos por las intenciones de la cadena norteamericana CBS para lanzar su propia versión de la serie, eso sí con una “sorprendente” (?) innovación que consiste en hacer que John Watson sea Joan Watson, encarnada nada más y nada menos que por la actriz Lucy Liu (!).  

Sin embargo, no han sido solo los personajes clásicos quienes han sido reinventados, ya que incluso íconos de la cultura popular del siglo XX han pasado recientemente por ciertas transformaciones. Para ejemplificar lo anterior tomaremos al personaje de Superman -creado en 1932 por el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster-, el cual fue retomado a partir del año 2001 por Alfred Gough y Miles Millar en la serie Smallville de Warner Bros., cuya intención original parecía ser mostrar el lado puramente humano de Clark Kent antes de que se transformara en el legendario superhéroe; el éxito de la serie llevó a los productores a extenderla por diez temporadas, cumpliendo las primeras con el objetivo primario, pero luego desviándose terriblemente cuando se vieron obligados a intentar –que no lograr- que esta historia encajara con el argumento y los personajes originales del cómic, de modo que después de ver a un Kent atractivo, valiente y seguro de sí mismo, de la nada apareció el Clark original, presentándose entonces como un joven tímido, torpe y bastante miedoso (?).

Así hemos visto cómo los escritores del séptimo arte y de la pantalla chica han intervenido historias y personajes a conveniencia, teniendo mayor éxito en la empresa aquellos que, conociendo los originales, respetaron su esencia, adaptándola y no mutilándola, forzándola o aniquilándola, llegándose entonces a crear personajes e historias que bien quedarán en nuestra memoria como entrañables o como deleznables, según sea el caso.

Para conocer:

Por siempre Cenicienta (1998): http://www.youtube.com/watch?v=Hcj9fyx6DXI

Blancanieves y el cazador (2012): http://www.youtube.com/watch?v=SQaZRqlezG4&feature=fvst

La liga extraordinaria (2003): http://www.youtube.com/watch?v=JADCxdroMz8

Sherlock Holmes (2009): http://www.youtube.com/watch?v=PxeH-4BPf0E&feature=fvst

Sherlock Holmes: A Game of Shadows (2011): http://www.youtube.com/watch?v=QU0SEeQJy0c

Serie “Sherlock” BBC: http://www.youtube.com/watch?v=cSQq_bC5kIw

Smallville: http://www.youtube.com/watch?v=JungYQt0T6c  

FUENTES:

“Novel to film: An Introduction to the Theory of Adaptation”. Aut. Brian McFalane. Claredon Press, Oxford, 1966.

“De mito literario a héroe de acción”. Aut. Gabriella Campbell. 16 de marzo 2012. www.lecturalia.com

“Paramount Looking to Reinvent Tom Sawyer and Huckleberry Finn”. Aut. Ethan Anderton. 21 de marzo 2012. www.firstshowing.net

www.imdb.com   

  

Bette Davis: Actriz legendaria, diva indomable

Bette Davis como Margo Channing

Por: Patricia Díaz Terés

“No existe gran talento sin gran voluntad”.

Honoré de Balzac

Rubias y delicadas damas engalanaban las pantallas de las producciones hollywoodenses cuando, de los neoyorkinos escenarios de Broadway y tras haberse enfrentado a la escasa visión de varios directores teatrales, llegó a Los Ángeles una mujer que tenía el firme y único propósito de convertirse en una gran estrella; nada diferenciaría esta historia de las muchas que existen en la ciudad californiana, punto de reunión para todos aquellos cuyo anhelo es obtener un lugar en el mundo del séptimo arte, si el nombre y el carácter de la mencionada dama no correspondieran a Bette Davis.

Combatiendo durante toda su vida contra los estándares de belleza norteamericanos –en particular del cine y el teatro- de principios del siglo XX, Ruth Elizabeth Davis descubrió desde su infancia esa pasión arrolladora que la convertiría en una de las divas cinematográficas más famosas de todos los tiempos, a pesar de los numerosos obstáculos que la falta de criterio y la envidia generaron en su camino.

Nacida en la ciudad de Lowell, Massachusetts, un 5 de abril de 1908, en el seno de una complicada familia en la cual, además de haber una hermana enferma –Bárbara o Bobby- las constantes peleas de los padres provocaron la irremediable separación del matrimonio, Bette –nombre elegido por la actriz por el libro La Prima Bette de Balzac– contó siempre con el “apoyo” de su madre Ruth, quien casualmente fue quien hizo surgir a la diva dentro de la niña, al llevarla al teatro para ver El Pato Salvaje, obra escrita por Henrik Ibsen y protagonizada en aquella ocasión por la comediante y directora Blanche Yurka, cuya soberbia interpretación convenció a la jovencita de que su único sueño era convertirse en una gran actriz.

Habiendo completado su educación básica en la Cushing Academy, consiguió ingresar en la escuela de drama de John Murray Anderson –donde fue alumna de la bailarina y coreógrafa Martha Graham-, obteniendo su primer papel en Broadway a la edad de 21 años en una obra titulada Broken Dishes (1929) y otro más en Solid South (1930), y después de lograr ser dirigida por Georges Cukor –un director de teatro que al principio rechazó a Davis-, decidió probar suerte en el séptimo arte, para lo cual –y con ayuda de su madre- se trasladó a Hollywood para comenzar a trabajar en pequeños filmes.

De esta manera Universal Pictures se convirtió en su primer hogar en el ajetreado mundo del cine, dándole insignificantes papeles en producciones como Bad Sister (1931), pero siendo en general rechazada y criticada por muchos directores o productores –como Michael Curtiz y Samuel Goldwyn– tanto por su recio temperamento como por su físico, que no se ajustaba al de la heroína frágil. Estas condiciones decidieron a los ejecutivos de los estudios para renovar el contrato únicamente por otros tres meses.

Después de su experiencia en Universal, Bette estaba lista para volver a Nueva York y tratar de triunfar en el teatro; sin embargo su destino la llevaría por otra senda. Gracias a su amigo George Arliss –la Enciclopedia Británica menciona que fue Murray Kinnel– obtuvo un papel en The Man Who Played God (1932), de los estudios Warner Brothers, despegando definitivamente su carrera con Of Human Bondage (1934)de la productora RKO. En 1936 obtuvo su primer Premio de la Academia por Dangerous –ella mencionó el nombre “Óscar”, destacando el parecido de la estatuilla con su segundo esposo-.

Sin embargo, Warner Brothers no dio a la actriz el trato respetuoso digno de tan talentosa dama, ya que comenzaron a ofrecerle papeles de baja calidad que la diva rechazaba con gran cólera. Esta actitud asombró a los dueños de los estudios, ya que no era común que un actor se mostrara tan exigente al momento de aceptar un rol, cuanto menos una mujer, ya que ellas eran consideradas como propiedad exclusiva de la casa productora, sin voz ni voto sobre los papeles que interpretaban.

De este modo, desdeñando una posible demanda por parte de Warner Bros. Bette partió con rumbo a Inglaterra en busca de mejores personajes con mayor exigencia interpretativa, al poco tiempo y aún cuando Jack Warner la obligó a volver a los estudios norteamericanos para cumplir el contrato, éste decidió ofrecerle mejores papeles y mayor paga, ya que aún a su pesar Davis se había ganado ya para entonces tanto la admiración del público como el respeto de sus compañeros de trabajo.

Así, en 1937 llegó a ella uno de los papeles que inmortalizaría la imagen de mujer rebelde y dura, pero de buen corazón –en la mayoría de los casos- que la acompañó a lo largo de su carrera, Julie Marsden en la película Jezebel dirigida por William Wyler; esta interpretación le proporcionó otro Óscar, y en cierta forma compensó un poco la desilusión que había tenido la actriz al no poder conseguir el papel de la caprichosa Scarlett O’Hara -que fue “el papel” en la trayectoria de Vivien Leigh-.  

Con Wyler, Bette filmó otras dos películas The Letter (1940) y The Little Foxes (1941), encontrando en este hombre al director que la ayudaría a corregir defectos y trabajar sus habilidades; capaz a su vez de controlar la tendencia de la diva a sobreactuar, al tiempo que adaptaba las escenas de tal manera que cada producto de la pasión que derrochaba Davis ante las cámaras, fuera aprovechado en beneficio de la cinta.

Por otro lado, William y Bette vivieron también una tormentosa historia de amor. Estando él recién divorciado de su esposa Margaret Sullivan, y atravesando ella por conflictos tan graves como numerosos en su matrimonio, pronto se estableció un vínculo afectivo entre director y estrella; pero como buena historia del Hollywood de la vida real, en una extraña –y un tanto trágica- coincidencia, el cineasta decidió declarar su amor apasionado a través de un “amable” ultimátum, en el cual le proponía matrimonio a Bette, con la condición de que aceptara de inmediato, ya que de lo contrario contraería a la brevedad nupcias con alguien más, mostrando así el texto el peculiar –y tal vez trastornado- carácter del cineasta.

Azares del destino provocaron que la grandiosa diva no leyera la carta sino hasta una semana después, el mismo día en que al sintonizar la radio escuchó la noticia de la boda próxima de William con una mujer de nombre Margaret Tallichet. Cabe destacar que si bien Wyler no fue el amor de la vida de Bette Davis, ella sí se entristeció grandemente por no haber leído la misiva a tiempo.

Continuando con toda suerte de filmes y actuaciones, la carrera de quien fue conocida como “La Quinta Warner” comenzó a declinar; pero la fortuna aún le preparaba un par de sorpresas. Teniendo en la mano el guión de All About Eve (1950), el joven director Joseph Mankiewicz llamó a Bette para interpretar el papel de la fascinante Margo Channing –recibiendo una llamada de advertencia por parte de su colega Edmund Goulding, quien le preguntó si se había vuelto loco-, una gran actriz en edad madura que se siente opacada por una jovencita astuta y maliciosa llamada Eve –interpretada por Anne Baxter-; la maravillosa actuación de Davis hizo que los reflectores se posaran temporalmente sobre ella.   

Al fin, sin haber dejado de actuar y después de atreverse a mostrar ante las cámaras el deterioro que conlleva la experiencia, obteniendo ya a los 54 años una nominación al Óscar por Whatever Happenned to Baby Jane? (1962), y tras convertirse en la primera mujer en obtener el Life Achievement Award del American Film Institute en 1977; esta gran dama murió a los 81 años de edad en 1989, en Francia, tras haber asistido al Festival de Cine de San Sebastián, desvaneciéndose así con ella una encarnación de las palabras de William Shakespeare: “A mayor talento en la mujer, mayor indocilidad”. 

FUENTES:

“A talent for hysteria”. Aut. Howard Mandelbaum. Issue 18. 1997. 

“El Cine”. Ed. Larousse. Barcelona 2002.

 Enciclopedia Británica 2009.

“Bette Davi’s dispute with Warner Bros.”. Aut. Amber Grey. Classic Film Site. Bella on Line.

“La mirada de Bette Davis”. Aut. Guadalupe Loaeza. Periódico Reforma. México.  

“One good picture isa ll I need: Bette Davis had more tan 100”. Aut. Jonathan Pinkerton. Nashville Entertainment Examiner . E.U.

¿Qué tienen en común Enrico Caruso, Bugs Bunny y un Ballenato?

Por: Patricia Díaz Terés

“No basta con oír la música; además hay que verla”.

Igor Stravinski

Alabada o aborrecida por el público, calificada como elitista o vulgar por expertos o neófitos, pero siempre origen de encarnizadas polémicas, así ha sido la ópera desde hace ya más de cuatrocientos años.

El teatro para los griegos cumplía con una función ritual y casi religiosa, por lo que sus divisiones –tragedia y comedia– se utilizaban para rendir culto a deidades diferentes, siendo la primera dirigida al gran Apolo – dios del Sol- caracterizado por su sobriedad y cuya finalidad era permitir al espectador descubrir las virtudes de la moderación en las conductas, mostrando así las vivencias y sentimientos de grandes héroes que se alzaban como ejemplos a seguir.

En el segundo caso, la comedia, la divinidad honrada era el dios de la agricultura y el teatro, Dionisio – Baco para los romanos- y el fin era simplemente el placer por el placer mismo, compartiendo así el propósito con las “bacanales” o fiestas desenfrenadas del dios.

Pero es en el siglo XVI donde se puede situar de modo más certero el surgimiento de este género musical y escénico, con la composición del romano Emilio de Cavaliere (1550-1602)  titulada “Rappresentatione di Anima e di Corpo”, alegoría en la cual personajes como Cuerpo, Alma, Tiempo, Mundo y Razón discuten sobre las prioridades del ser humano.

De esta manera, mientras el clero disfrutaba con las obras de Cavaliere, los príncipes de la época preferían temas paganos o políticos y famosas leyendas; por ejemplo, obras sobre Orfeo – hijo de Apolo y la Musa Calíope– y su romance con la ninfa Eurídice, siendo algunas de las primeras escritas por Jacopo Peri, Giulio Caccini o Claudio Monteverdi.

En este periodo la ópera era exclusiva para conocedores y expertos, teniendo como principal campo de desarrollo las grandes ciudades italianas como Venecia, donde en el año de 1637 se estableció el primer teatro público de ópera.

En contraposición a las clases altas, el vulgo exigía en el espectáculo elementos que les divirtieran y les facilitaran un escape de la dura realidad que experimentaban día con día, creándose así un género mixto, y un tanto amorfo, que combinaba tragedia y comedia.

Para el siglo XVII Francia y Alemania se unieron a los ítalos en el furor por las exhibiciones operísticas, que ya mostraban elaboradas escenografías y vestuarios lujosos en cuya construcción y confección, se encontraban involucrados talentosos artistas.

En el territorio galo fue donde finalmente se logró nuevamente la separación de los dos géneros fundamentales, creándose así las tragédies lyriques por parte del gran compositor Jean Baptiste Lully, haciendo también contribuciones importantes poetas como Apostolo Zeno y Pietro Metastasio; además se establecieron algunas pautas para que las obras representadas resultaran más ligeras destacando la acción y limitando los personajes.

En esta competencia entre la comedia y la tragedia, se llegó al equilibrio con las llamadas opera buffa (Italia) u opéra comique (Francia) que se escenificaba normalmente en las ferias o bien en medio de las óperas serias, con lo cual surgieron los Intermezzi, o intermedios con el objetivo de proporcionar a los espectadores un equilibrio anímico.

Esta lucha entre géneros estaba a la vez delimitada por las clases sociales. Mientras la aristocracia –grupo privilegiado por derecho de sangre- prefería la tragedie lyrique, el pueblo optaba por la opéra comique. Esta pugna tuvo su veredicto temporal con el fin de la monarquía impuesto por la Revolución Francesa (1789); así algunos ideólogos de este movimiento como J.J. Rosseau reclamaban el regreso a los placeres sencillos y la naturaleza.

En el mundo de la composición operística no pueden quedar sin mencionar nombres como el de W.A. Mozart, H. Purcell, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Jacques Offenbach, P.Tchaikovski, Igor Stravinski o Carl Maria von Weber, entre otros aportando cada uno de ellos las características propias de su genio y personalidad,

Pero este elitista género actualmente ha tratado de ser difundido fuera de los suntuosos teatros, encontrando un escenario tan idóneo como peculiar en las caricaturas.

Lo que parecía paradójico e imposible de conciliar, el empate entre un género musical “comúnmente” considerado como aburrido y un elemento atractivo y convencional de nuestros días, ha sido hecho realidad por estudios como Warner Bros. (WB), Metro Goldwyn Meyer (MGM) y Walt Disney.

De esta manera el director Chuck Jones cuenta entre sus creaciones para MGM The Cat above and the Mouse Below (1964), en la que vemos como mientras el ratón Jerry trata de conciliar el sueño bajo las tablas del escenario, mientras el gran cantante T. Catti-Cazzaza (Tom) interpreta el aria Largo al Factotum de El Barbero de Sevilla (G. Rossini, 1815).

También dirigidas por Jones en esta ocasión para WB, podemos encontrar, al conejo Bugs Bunny y a Elmer Gruñón, primero, en una muy singular interpretación de algunos fragmentos de El Anillo de los Nibelungos y Tannhauser (R. Wagner, 1845-1872), titulada What’s Opera Doc? (1957); y después en The Rabbit of Seville (1949) centrada en la overtura de la obra de Rossini; aparecen otras piezas en Long-haired Hare (1948) en la que el inquieto conejo, haciéndose pasar por el famoso director Leopold Stokowski hace sufrir a un asustado tenor a quien obliga a interpretar piezas de Gaetano Donizetti, Richard Wagner, Franz von Suppé y Gioacchino Rossini.

En esta mezcla de lo sublime y lo divertido se encuentran también Tom and Jerry in the Hollywood Bowl (1950), dirigida por William Hanna y Joseph Barbera, en la que el gato y el ratón entablan una feroz lucha mientras tratan de hacerse con la batuta de la orquesta que interpreta la opereta Die Fledermaus de Johann Strauss (1874).

Escasos pero también dignos de mención fueron los intentos de Walt Disney por incorporar la ópera a sus caricaturas, teniendo como resultados Mickey’s Grand Opera (1936) y The Whale who wanted to sing at The Met (1946) historia corta parte del paquete Música Maestro, en la que vemos cómo un ballenato tenor –Willie– interpreta obras de G. Donizetti.

Sin duda alguna el campo de la Ópera ha visto surgir grandes compositores y cantantes, haciendo posible la propuesta de Stravinski sobre “ver la música”; así  siendo la procedencia de compositores o intérpretes irrelevante, es la capacidad que tengan para afectar al público con sus partituras o voces lo verdaderamente significativo, sin importar si se trata del legendario tenor Enrico Caruso, Bugs Bunny o Willie la Ballena, quien sube al escenario.  

FUENTES:

“El ABC de la Òpera. Todo lo que hay que saber”. Aut. Eckhardt van den Hoogen. Ed. Taurus. México 2005.

“Enciclopedia de la Política”. Aut. Rodrigo Borja. Ed. Fondo de Cultura Económica. México 1997.

“Tunes for ‘toons. Music and the Hollywood Cartoon”. Aut. Daniel Goldmark. Ed. University of California Press. Berkeley y Los Ángeles CA. 2005.

 

VÍNCULOS A VIDEOS DE LAS CARICATURAS MENCIONADAS:

“The Cat Above and The Mouse Below”. MGM. 1964

“What’s opera doc?”. WB. 1957

“The Rabbit of Seville”. WB. 1949

“Long-haired Hare”. WB. 1948

“Tom and Jerry in the Hollywood Bowl”. MGM. 1950

“Mickey’s Grand Opera” Walt Disney. 1936

“The Whale Who Wanted to sing At The Met” Walt Disney 1946  Parte I

“The Whale Who Wanted to sing at The Met” Walt Disney 1946.  Parte II